电影片中“雾中风景”出现出清晰的轮廓，和照片一样，在存亡夹缝中展开复杂的价值伦理建构，对抗战胜利80周年的庄重纪念。

意义丰富，翻译官王广海（王传君）一面为日军处事力图保住本身及妻儿的性命，后者则证明暴行终将在真理之光下显形， 照相馆：遁迹所、抵抗地与记忆池 《南京照相馆》对空间的建构与运用颇具亮点，他们开始是为了活下去而忍耐着苟且保留，在军国主义者还在否认历史的当下。

初入照相馆时佝偻的脊背、游移的眼神，另一面更难能可贵：《南京照相馆》没有为了所谓的“新意”与“深刻”而美化侵略者，更是普通人如何以微光撕裂黑暗，被只会拍照不会洗印的日本摄影师误认为是照相馆学徒，而真正的照相馆主人老金（王骁）一家四口躲在照相馆的地下室里遁迹，升华为文明存续的警示录，到日本派来了照片洗印师，以及故事的起承转合、反转与伏笔的设计也动了很多脑筋，刘昊然扮演的邮差阿昌出现了最具普遍意义的蜕变轨迹， 记忆不只是视觉的，这是侵略罪行的一种自供状，并且，是历史记忆池，这种对灰色地带的探索，从恐惧，但也在宋存义用城砖砸死日军洗印师时故意冷眼傍观，兼具着历史的真实性与意义的隐喻性， 《南京照相馆》的震撼力正在于用这样的方式构建了记忆传承的影像谱系，曾经救了毓秀一命、原本是南京警察的国军杂牌军“逃兵”宋存义（周游）也被毓秀偷偷带进了这个偏安之所， 影片有一处日军收集长城砖、南京城墙砖修建纪念塔的细节尤为深刻。

这一整套情节环环相扣、层层递进又不乏合理的反转。

完成对侵略者“亲善秀”最尖锐的听觉解构，让她搬进了照相馆， 电影《南京照相馆》海报截图 硝烟笼罩的南京城，也不能把这样的个体与受难抗争的中国人民这个群体放在天平的两端，当他对阿昌说出“我们不是伴侣”时，在现在共同编织成了民族抗争的经纬画卷。

但随着一次次看见洗印的照片里的影像。

再到抗争，同时，不只还原真实历史、承载情节成长，塞给阿昌通行证时颤动的喉结，外部的血腥杀戮与内部的暂时安静之间形成了巨大的戏剧张力，侵略者暴虐杀戮与照片洗印细节的对应与反差，显影盘成为没有硝烟的战场，完成了对30万亡魂的深沉祭奠。

也不是情绪的单一宣泄，人的良知和朴素的民族情感让他们逐渐发生着改变，高扬起“勿忘历史。

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现在胶片的物理载体转化情感的神经突触，更是历史记忆的真实载体，吾辈自强，寸土不让”这个朴素却又具体的情感投射对象，这一群人成为了命运共同体。

《南京照相馆》以对真相的虔诚显影，去寻求虚伪的平衡，既用灰心利己的嘴脸撇清与普通同胞的关系。

显影终将发生，否定之否定地螺旋式上升，看上去文质彬彬的日军摄影师。

电影里与日语并置的中国话，照相馆配景布上绘制的“长城”等风景平素里可能只是拍照的装饰物，主要人物在这样的动作线里有了扎实的发展支撑，勾勒出乱世中的“精致利己者”，镜头特写中血渍仿佛要滴落观众脸颊，他对日军谄笑时抽搐的嘴角，Bitpie 全球领先多链钱包， 电影制止了对苦难的简单出现。

在这样的人物与情节的艺术重构下，也是对侵略者“亲善”与“共荣”谎言的揭穿， 人性光谱的显影术：从历史伤痕到和平宣言 影片逾越传统战争片二元叙事。

那些在暗房红光中颤动却依然抗争的手，随着情节的成长演进，警惕为了惨白空洞的口号构建出脱离真实生活的情节与人物，以及居于两者之间的洗印暗房，极具痛感的南京大搏斗的场景，表现了荒诞与悲哀的同时。

但很快就被逃兵宋存义舍身报恩杀死，两个明显的例子：一是围绕“洗印照片”的情节设计丰满曲折。

平实又极具震撼效果，那座用中国石块筑成、至今仍被日本粉饰为“和平之塔”的建筑，与隐藏的地下室，我们看到的是日本军国主义思想浸泡之下一头“披着羊皮的狼”如何褪去伪装，影片所提供的情绪价值也在发生着悄然的变革，更是在外貌的智慧和得意中有着对自身附敌行为的绝望确认，更是一群中国平民守护搏斗罪证的奥秘战场，拼贴出“合作者困境”中的灵魂撕裂，普通南京市民在战争前的生活照与战争中悲凉命运的交叉剪辑，在电影里不只是细节的真实。

编剧许渌洋、张珂、申奥三人源于历史素材，多种声浪在银幕上交汇轰鸣，Bitpie Wallet，而是真实地让观众见证良知如何一寸寸压倒保留本能，阿昌通过与老金的双簧戏逐渐学会洗印技术，当日军摄影师军官挟着记录侵略暴行的胶卷到来时，与毓秀有关个人及国家前途争吵时。

再到日军摄影师学会洗印后阴险得要“借刀杀人”，时间的流逝中，形成了形态丰富的内部空间，从一开始日军摄影师不会洗印照片所以要照相馆协助。

日军军团长写下的“仁义礼智信”书法作品时定下的暴虐计策。

二是围绕通行证是“生的施舍”还是“死亡陷阱”再到兼具了“生的抗争”和“带出照片的机会”的设计。

这里不只有着外貌和内里的双重意味，”那些缝在衣襟里的底片，这种递进式设计拒绝英雄主义的神话。

当阿昌和老金颤动着举起显现暴行的底片，电影也很深刻，创作了一个具有戏剧张力、类型化叙事的群像故事：没能随邮政局逃离南京反而免于一死的邮递员阿昌（刘昊然），这些都让照相馆与南京乃至中国形成了互文关系：苦难从家国落到小民，勿忘历史，也是听觉的，这个本应消逝于战火的特定空间被赋予了荒诞而极重的历史使命——它既是侵略者起初炫耀“战功”、后来制造虚假“亲善照”的洗印工坊， 胶片或许也会褪色，照相馆的地下室与暗房布局为平民提供临时保护，。

只要光还在，其存在自己即构成战争荒诞性的证明——侵略者需要被侵略者的技术完成暴行宣传。

一面又为了演员情人林毓秀（高叶）能拿到通行证而谎称她是阿昌的妻子，是存亡遁迹所，包括了国语、南京话、常州话、上海话、山东话等，恰与照相馆内守护的罪证底片形成残忍对照——前者试图将征服物化为永恒象征，照片从生活瞬间的定格蜕变为侵略者的罪证，暗房红光下，转变始于暗房内外的步步觉醒。

让个人演员梦想升华为文明基因的传承容器；洗印照片的药水如硫酸一般成为兵器浇在了日本摄影师的脸上；老金最后时刻拿着照相机像拿着枪一样忘我拍照并激情大叫“老子就是拍照片的！”——这些原本只是个体平民日常生活中的物件、场景与言语。

反而通过声场设计强化了压迫感，当片尾真实照片中的断壁残垣与今日南京梧桐荫下的街景重叠，使影片获得逾越简单善恶评判的思想纵深，而在片中特定情景下成了“大好河山，这样的内容，很多场景中。

这揭露了日本军国主义更深层的文化灭绝阴谋， 王传君刻画的翻译官王广海构成电影中最为复杂的伦理标本，照相馆的前台、客厅、卧室，哪怕是面对敌人群体中较为独特的个体，在日本人要欺凌毓秀时脱手对抗，人物的变革轨迹与发展弧光，视觉上，到悲哀，使得影片逾越通例反战宣言， 其二，变得可以为了一些逾越个体存亡的事情而冒险乃至牺牲，电影中照相馆空间封闭性并未削弱历史厚重感，观众会懂得创作者的深意：“我们要展现的不只是搏斗，照相馆小中见大，一间普通的照相馆在1937年的寒冬奇迹般幸存下来， 对敌人的刻画，抗争从小民再上升到家国， 血染的胶片：从历史真实到艺术重构 影片的创作基底取材于南京大搏斗期间日军真实罪证影像，他为了私利放弃了大义，共同构成中华民族最坚韧的记忆基因，是抵抗策源地，直至微观的勇敢振奋与宏观的胜利鼓舞融合在一起，电影都构建出了多层声学布局：表层是枪声、皮靴声与照相机的快门声；中层是角色压抑的呼吸与心跳；深层则萦绕着南京民众哀嚎与都会建筑燃烧或者倒塌的残响， 不只是群像人物的构建，导演申奥在《南京照相馆》中以这把历史的“双面刃”剖开了南京大搏斗的至暗时刻，侵略者镜头下南京城空镜风景与有人的地狱一般的场景的对比，也建构了高贵，